“泥”—土和水混合而成。
“土”—具有多种品质。地表土是含有腐殖质的有机土壤，是生命的基础。中间层土壤的丰富形态是地球表面变迁的痕迹。深层土壤的沉静更具有年代的沧桑感，但它是无机的、无生命的。
“水”—生命之所系。由于水的存在，使得土具有了生命力。由于土的存在，使得水有了息身之地，土与水相依相生。
1974年至1978年下乡插队当知识青年，四年中“滚一身泥巴，炼一颗红心”，在地表土上辛勤耕耘。种植的是生命，养育的是生命。1978年至1982年回城上大学学习雕塑。四年中使用的是深层土壤，虽然它是无生命的。但在土与水的调和后，在老师的教诲下，成为塑造生命的基础，在作业中呈现出生命的意向。
下乡的一些经历终身难忘：
初到农村，我们是自以为是的“半拉子”（半个劳动力），和老乡（整个劳动力）干一样的活。劳动的艰苦，使革命的豪情一夜之间烟消云散，劳动中体会了理想和现实的差距。
在农村吃饭最痛苦。每天两顿饭，第一餐上午九点，基本上是戗面玉米面大饼子，每个重量约四两左右。下午四点第二顿饭，基本上是带壳的“晋杂五号”（高产杂交高粱）。下地干活必备半个玉米面大饼子。渴急了垅沟里的雨水也能喝。
最想吃的是五花三层的肥猪肉，肚子里半点油星也没有。
劳动时间对于我们是真正锻炼。农忙时节“早晨三点半，天晚上看不见”。因下雨，在青年点“雨休”蒙头大睡最幸福。
当了三年大队新闻报道员。每天晚上收工后，在青年点写一篇报道，大约晚上十一点左右送到大队广播站。那段时间每天只有四个小时的睡眠。
我们青年点业余美术组，几次在辽宁日报上发表一些经美术编辑修改过的农田基本建设速写。“成名”后，带队干部领我们为公社机关画玻璃画，在公社食堂能吃滩黄菜（炒鸡蛋）、油炸花生米之类好吃的。
全国“农业学大寨”（大寨的陈永贵等同于大庆的王进喜）, 冬季不“猫冬”，地里没有农活，公社组织修梯田。我们修的梯田土壤的土质结构被破坏，以后基本不长庄稼。
学习“小晋庄”（农村文艺革命的典型），我和青年点女生给社员唱男女生二重唱《农区干部好作风》。去公社给公社干部演奏小提琴，汇报我们大队学习“小晋庄”的经验。
“逃避”农村劳动，考前在辽宁日报的美术组@ 学习素描。我作为小队出纳员，因为回城画画，帐面不清。公社工作组领导怒斥：“不交代清楚，上大学，上天学，也休想”。平生第一次委屈的流泪。
我们青年点是辽宁省委宣传部的青年点，带队干部有两个画家。
鲁美雕塑系
农村的四年，这是我生命中感觉最长的四年，单纯的思想和火热的情感，是那一代年轻人的基本特征。这种满腔的革命热情也是一种特定历史条件下的产物，带有一定的盲目性和强迫性。
在农村的时候，一切都是“共性”的。听到的只有新闻联播。全国的报纸第一版至第三版全一样，只有第四版各有不同。因此每个人的思想也基本一样，没有个性思维。我们当时正是青春期，怕影响政治前途，每个人当时并没有产生青春期生理反应，没有属于自己的要求。大队的大喇叭是我们获得信息的唯一来源，国家的事情就是我们的事情。一切行为与政治紧密相联，不具备个人主观情感发挥的客观条件。
农村的艰苦生活的积极意义在于磨练了每一个知识青年的精神意志和劳动意志，是送给我人生的一份特殊礼物，直到今天我还是这样认为的。
在鲁迅美术学院上学后，创作思想上并没有脱离下乡时的影响。本科二年级创作的《登程》表现了我青春的革命情怀。三年级创作的《金雨》表现了我的农村生活。虽然现在看这些作品过于政治化，但是在作品中注入的情感是真实的，时代在每一个人身上打下的烙印是不容易抹去的。我下乡的时代产生了
“生活是艺术创作的源泉”这是一句老话。在鲁迅美术学院本科学习期间的一个重要学习内容是“体检生活”。走出校门到生活中去，了解社会生活内容，到生活中去画速写，搜集创作素材，是每一学年的必修课。我们先后去了工厂、渔村、草原深入生活，回学校后创作的作品是反应生活的现实主义创作。
本科学习期间，分别两次去了内蒙古昭乌达盟和锡林浩特盟体验生活，蒙古族牧民的生活对于我新鲜又刺激，生活中的形象让我感动。当时有了照相机，速写成为收集创作素材的第二手段。回到学校生活中拍摄的照片反而束缚了创作思维，构图离不开，深入阶段离不开。最后作品成为了生活的翻版，而缺少主观上的艺术表现和对于生活更深层次的理解。
今天的艺术创作同样应该重视生活的启迪，当今对于生活这个概念的理解更为宽泛，不等同于我本科期间的深入生活，不同的时代对于生活的理解也不同。将生活当成艺术创作的源泉，是因为生活的经历铸就了每个人的灵魂，生活除了形成每个人所处时代的公共性以外，也形成了每一个个体的个性。很多前辈已经给我们做出了榜样，他们的成功都与他们对生活的重视相关联。生活中提供给你的，如果你发现了往往属于你自己，也属于这个世界。应该注重个体生活与时代的关系，在生活中发现美的营养，在生活中寻觅创作的灵感。
对于艺术与生活的理解，不同时代也有不同的解释：柏拉图说：艺术是理念的模仿的模仿，影子的影子。赫拉克里特、亚里士多德说：艺术是自然的模仿。达 ?芬奇说：艺术是自然的镜子。别林斯基、车尔尼雪夫斯基说：艺术是生活的再现。克莱夫?贝尔说：艺术是有意味的形式。苏珊?朗格说：艺术是情感的符号。阿恩海姆说：艺术是视知觉经验中的异质同构。由此可见：艺术的发展经历了一个对于自然的依赖，不断的过度到脱离自然、追求精神的过程。艺术无论是反应生活的现实主义艺术，还是表现思想、思维、精神的观念艺术，都脱离不了生活的影响，只是对于生活的理解和摄取不同，生活在作品中的反应不同而已。
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鲁迅美术学院雕塑系的具象写实基础训练,在国内美术院校具有一定的影响，也具有它自身的教学长处和特点。雕塑系具象写实教学模式的形成，源于1950年代，对于前苏联现实主义创作、教学方式的学习。也源于1950年代，对于民主德国强调理性形体塑造教学理念的引进。经过几十年的吸收、融合，形成了今天鲁迅美术学院雕塑系，在具象写实教学中感性与理性并存，解剖与形体相辅相成的教学特点。整体的观念、充分的观察、敏锐的形体感受、正确空间位置的经营，这四个问题贯穿整个具象写实基础教学的过程中。
在鲁迅美术学院雕塑系学习期间，总的感觉：雕塑系的老师话不多，短短的几个字或一句话，让你终身受益。
“穿插座落”—赵大均
具象写实教学中的素描和雕塑，注重形体与形体之间的组合，及它们的空间位置。“穿插座落”是指两个以上的形体在空间中的的相互关系。“穿插”更多的是指形体由于解剖而形成的结构关系。“座落”更多的是指形体之间的空间关系。头、颈、胸关系是对于“穿插座落”的最好解释。“穿插座落”体现了作品空间上的平衡和一致性。
“观察是一种认识上和艺术上的选择”—杨为铭
“不同的人对待周边事物有不同的观察方式，客观对象包含了自然界中的许多物质属性。因此观察不是简单的直觉反应，而是要对客观对象进行一种选择，要看出你所需要的内容。”@这种观察方式体现了理性加工在作品的作用。
@《双重基础》具象写实基础 霍波洋 吉林美术出版社 2006年第二次印刷 第五页
“不要把模特看复杂了”——杨美应
“一双明察秋毫的眼睛对我们来说往往是有害的。”如果什么都看，什么都不想舍弃，往往抓不住事物的本质。人生如此，艺术也是如此。这是一种主次、核心与本质问题在作品中的体现。
“肖似于模特”——庞乃轩
“肖似”就是非绝对的“是”，“肖似”是强调在具象写实的范畴思维方式，强调作业过程中的主观意识。忠实于模特，摆脱模拟，寻求概括地表现对象的科学方法。强调了绝对性和相对性的统一。
“心里量感”——孙家彬
雕塑中的量感不等同于物理的重量，是视觉上的厚重感、结实感、紧张感一样。是充满生命活力的形体所具有的生长和运动状态在人们头脑中的反映。强调了作品中动和静的关系。
“凝聚”——郑惠南
凝聚不单单是创作中的审美思想，在习作中凝聚具有整体的含义，强调整体的重要性，强调局部刻画对于整体的服从。强调形与神的统一，整体与局部的统一。
鲁迅美术学院雕塑系注重从实践到实践的教学理念。注重作业过程中思维方式的引导，并在实践中运用和体会。这些具有哲学意味的理念，是雕塑系教学良性发展的重要因素之一。
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