现代主义影响下的鲁美雕塑教学
记 者：王梦佳（以下简称“记”）
受访人：霍波洋（鲁迅美术学院雕塑系系主任，以下简称“霍”）
记：我曾经和一位非常了解中国的意大利雕塑家聊起国内的雕塑教育，他说，他在上世纪80年代到中国考察时，就发现从北到南的美术学院，在教学模式和创作风格上都非常接近，现在看起来，虽然丰富了不少，但各个美术学院的艺术教育从根本上仍然没有什么大的区别。请问，您是否认可这种关于“美术教育同质化”的判断？您认为鲁迅美术学院雕塑系的教学与其他美院相比，有什么与众不同的特色？
霍：全国美术院校雕塑系的教学传统在表面上是一样的，都是沿袭苏联的现实主义体系。但是鲁迅美术学院有点不一样。这不一样之处有三：第一，对作品整体的观察方法和思维方式，要求局部服从于整体。第二，解剖结构服从于形体结构，这是非常典型的特点。如果将鲁美的写实风格和国美、广美相比，鲁美更粗犷豪放，南方院校更写实、更细腻，两者各有好处。田金铎老先生曾经讲：鲁美风格的具象雕塑在室外效果更好，因为在强光下，过于细的局部会产生不少影响整体效果的多余东西，南派风格的写实雕塑更适合室内环境。第三，具象写实作业中抽象思维方式的注入。鲁迅美院在1999年的时候，请了十多个外教，传授关于西方现代主义和后现代主义的知识，进行教学实验，在2000年之后我们开了一些现代主义艺术课程，对基础课教学进行了一定的调整，我们称之为“双重基础教学”，其中包括具象写实基础和抽象造型基础。具象课程主要在于培养摹写自然、表现自然的能力；抽象课程更注重学生主观造型能力的培养，并且我们强调两者的相互贯通与补充。以抽象课为例，包括无机抽象、有机抽象和极少主义。比如金属焊接课，属于无机抽象部分，其中引用了很多康定斯基的理论，强调创作的纯粹抽象，没有任何具象影子辅助，这与其他院校的金属焊接课不一样，它们更侧重于通过具象的符号、金属材质的转换，表现具象的有意味的形式。石雕课属于有机抽象训练部分。在石雕作业里面，还能看见客观事物的影子。由于师资的原因，目前具象课程仍然占据了90%。
记：为什么会形成上述的教学特点呢？
霍：上世纪50年代的时候，鲁美有很多老师去了前苏联，但还有两个老师去了民主德国。前苏联的现实主义注重生活化和表现人的现实情感。但这两位老师俩带回来的理念不一样，更加理性，注重形体，美学上更加冷峻，恰如柯勒惠支版画的风格，很概括，注重形体结构。两者虽然从某种程度上有所对立，但在鲁美融合，形成了雕塑教学的前两个特点。
而现代主义教学与具象写实教学在我们雕塑系的并进，也是一个特殊的情况。这不得不说受到韩国的很大影响。从1993年开始，韩国的艺术院校和鲁美之间就有交流。我在本科和研究生期间学的都是具象，但在攻读研究生期间，我特别喜欢抽象艺术，后来到韩国当外教之时，间接地学了现代主义，因为韩国的艺术是紧跟着美国脚步的。99年外教来上课那会，每堂课我都跟着听，相当于给外教当助教了。学完之后，在我这里自然而然将具象写实与现代抽象往一块结合了。推行这种教学模式，还可以说是一种中国特色的“长官意志”在起作用，我是系主任嘛。
记：您认为现代主义的注入对中国艺术教育的发展究竟能起到什么积极作用？
霍：现代主义是西方美术发展的一个历史阶段。但是我觉得这个时期有非常精华的东西，主张艺术的创新和形式的探索，不主张拷贝前人已有的东西。这是艺术根本的东西。中国的美术教育恰恰缺少现代主义的精神。另外现代主义最适合美术学院教学，因为它规范化、条理化。我认为中国应该有一个发展现代主义的方案。实际上历史的原因使得中国没有这个过程。最直观的影响就是汽车造型设计，现代国产的品牌中，有那一款车型是本土设计的？
各美术学院都应该好好研究现代主义。
具体到课程上，现代主义的内容和具象写实其实有很多共通之处，它帮助我们解决了很多具象写实上的问题。比如重心问题，原来对重心得界定根据从颈窝对着脚踝的垂直线而定，现在我们用“芯棒”的说法代替了“重心”，即把人体理解为中间有一根芯棒，其余都是挂在天平两边的配重。这和传统的理解不一样，指导意义：很多句想写诗作品里面具有抽象的因素。只是以前我们没有把具象写实当中的抽象因素进行归纳、整理，上升为知识系统。我称之为“视觉物理”。
人的审美习惯是由于生活中的积累转化为审美的标准。生活中的物理现象产生今天的审美方式。
国内的纯艺术教育没有教大家纯粹的设计，但是传统的课程就是将客观对象做象，模特是什么样的，做出来就是什么样的。
记：2000年之后很多美院都实行工作室制度，鲁美有么？雕塑系的专业划分是怎样一个情况？
霍：1998年曾经分过具象和抽象工作室，一年以后，自然解体。本科生不适合分工作室。我认为本科教学应该全面，在研究生的时候可以选择研究方向。还有一个重要原因，分了之后团结问题。具象为主，现代主义及之后的课程。
78年就有材料教学，木雕、石雕，刻头像
经典课程：有机抽象的石雕课程，无忌抽象的金属焊接，大地艺术课程，选择是野外，材料是捡的。还有软材料研究。有作业。去年的题目是“北方的雪”，今年是北方的雪和树。
记：我刚才在学校教室中看到今年毕业生的创作稿子，发现大部分同学还是选择了具象写实的形式。他们认为做抽象雕塑靠的是观念，不如具象的把握更大，并且与北京、上海、杭州、广州相比，沈阳的资讯没那么发达，从材料和观念下手，鲁美的学生没有优势。您怎么看待他们的选择？
霍：毕业创作我从来都不强调必须是具象写实的。我和学生说过：我们系最大的悲哀在于你们入学时是一个个鲜活的个体，五年之后，你们都具有了同样的共性。系里基础课教育教得太好了，优势的负面作用就是限制了学生个性思维的发展。这是一个悖论。学生在做具象写实作业时，就是两个脑半球去思考，一个控制摹写自然，另一个使用理性的思维方式控制摹写自然的方式。但是老师要想把写实课上好，就是教学生如何去思维，即如何用正确的方式摹写自然，与此同时，就把所有学生看待自然的个性抹杀掉了，就是让学生用老师的思维方式去摹写自然。把思维方式教得一样了，大概就是我们中国学校教学方式和西方的最大区别。
不过这里个客观原因。不是学生能力的问题，而是大环境不行，沈阳属于关外，地理位置较为偏僻，经济文化欠发达，在相对封闭的空间里，学生没有外界的刺激，更安心于做一些相对本分、本质的东西。不像在北京的学生，有一个非常多元的大环境，能够接触到各种信息和观念甚至商业行为，选择自然更为丰富。与央美相比，我们系还有很多理论课，如果我们学校在巴黎，当然也不需要上这些课。
去年我们系推出一个“创造奖”，每年组织所有本科生、毕业生平时在业余时间创作的作品进行展览和评奖。创作不受任何限制，奖金高达1万元人民币。这与其他院校推出的颁给“毕业生”的奖项不同，我们的目的是促使学生在业余时间也自觉地考虑创作。如果鲁美是在北京的话，这个奖就没有必要设，因为北京有很多画廊、美术馆，有很多艺术展览，他们可以去看，思想不至于呆滞。为了培养学生的研究能力，我们今年又推出“学生讲座”，内容没有任何限制，所有过程都由学生自行组织。第一期是一个酷爱养花的学生做了一个题为“”的讲座，下一期轮到了一个酷爱玩具的学生。
记：在推行现代主义教学的过程中，您认为遇到的最大问题是什么？
霍：教员自身的知识结构更新问题。课程体系改革要想推行下去，首先面临着师资力量的考验。人的问题，是最难的问题。
记：为什么没有发展后现代主义的课程呢？
霍：不是不想发展。上回我请了一个外教，让他讲讲后现代主义。开始从理念上谈，我们都觉得很不错，很清晰。但到了指导学生创作时，他也不知道如何入手了，学生做出来的东西相当不如人意。我感觉我们现在学不了后现代主义。为什么学不了？因为我们首先不知道西方人的哲学思想体系，所以也不理解这些思想体系所影响下的艺术。我认为美术界最缺这个，应该让哲学家到我们学校教课。
记：事实上人文深度的缺乏是中国雕塑家的普遍特征。
霍：中国的美术院校最大的遗憾是学生的考分太低，大部分不重视理论修养，带来现状是美术创作跟风，而不是创造。这不是因为赶时髦，而是自身没有思想。前两天我去参加一个美学大会。我听了3天，感受很深。我觉得人可以分成几等：一等是哲学家，从最高的宏观层面把握；二等是美学家，美学是哲学的分支；三等文艺评论家，就某个具体的事物进行分析；四等是文艺家，具体解决问题。为什么在我们的雕塑界，出现不了哲学家、美学家？没有人能在理论上宏观的梳理创作现状？美术学院的史论研究处于一种尴尬的位置，既没有艺术实践，也没有综合性大学的理论高度，恐怕就是问题所在。
雕塑家应该学哲学，最次应该学美学。现在研究生，一星期开一次讨论课，让他们阅读美学方面
记：有没有可能通过“跨校选修课”的机制，提升学生的综合素质，扩展他们的知识结构？
霍：国外的学校可以。日本的金泽大学有一门“机器人设计”专业。它们第一堂课教“金属锻造”。同时，这所工科学校还允许学生到其余文科类大学选修课程。这样的话，既有非常具体的手艺，还有非常高的宏观的理论作指导，培养出来的人才就不至于只有技术，没有思想。但这种模式目前在中国的学校中实施起来可能比较难，有很多具体的限制。
中国真正的变化可能不是我这一代赶得上的，甚至你这一代都不一定赶得上，也许这要等到你们之后的一代，整个国民的知识结构发生改变之时。
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